虽然告别那个舞台二十年,但他仍是春晚喜剧之王

2018年2月13日09时00分来源:虹膜

春节来临之际,虹膜也要为读者献上一批春节特别节目,其中最重要的一个版块是我们精心策划的「春晚十大笑星盘点」。


春晚舞台上涌现过数不清的喜剧明星,我们从中选出影响力最大的十位,和大家一起回顾他(她)的表演生涯。


今天带来的是十大笑星的第一位——陈佩斯


「十大笑星」从今天起,每天发布一篇。顺序大致按每个人出道的年代为序,并非严格排名。


文 | 刘起

电影学博士、期刊编辑


1984年,陈佩斯与朱时茂的《吃面条》在大年三十的春节联欢晚会上亮相,大获成功。由此,小品这种艺术形式走入中国电视荧幕,成为八九十年代中国老百姓最喜爱的日常娱乐节目。


《吃面条》


在喜剧综艺节目、各种搞笑视频泛滥的今天,年轻一代的观众可能很难理解,这样一个简单纯粹的喜剧小品,对于那个年代的中国荧幕意味着什么。


《吃面条》上春晚的过程颇为曲折。这一过程也呈现出,笑声是如何撬开改革开放之初闭塞保守的社会。


虽然春晚审节目的人都笑得喘不过气,但大家却在犹豫:「我们能让观众这样为笑而笑吗?能让大家笑得如此肆无忌惮吗?如果没有什么教育意义,可以吗?




这些疑问现在看来也许令人匪夷所思。但如果我们能够想起,文革的残酷怎样一度使人们丧失了笑的能力,就会理解,八十年代刚刚开放的中国社会,让大家放下包袱笑,使笑声一点点扩散开来,是多么艰难的过程。


这样不严肃的节目能在中央电视台直播吗?直到春晚播出当晚,还没有领导敢拍板。


陈佩斯回忆,春晚导演黄一鹤一溜小跑从直播间出来,说:「二位兄弟,我到现在还没接到指示说这个节目能不能上,但我决定,你们两个上,出了政治错误,我担。千万记得,台词不能错。



那晚之后,全国人民都知道了陈佩斯朱时茂这对喜剧搭档。从1984年到1998年,陈佩斯朱时茂上了一共11次春晚,贡献了《吃面条》《拍电影》《胡椒面》《羊肉串》《警察与小偷》《姐夫与小舅子》《主角与配角》等许多优秀小品,并在各地电视台反复播放,持续多年、家喻户晓。这些小品中大部分笑点偏重于陈佩斯,他也因此成为观众最熟悉的国民喜剧明星。


一、喜剧表演与喜剧情境


陈佩斯与朱时茂的这些小品,看似简单,实则不然。仔细分析,无论在喜剧样态的多样性、喜剧表演的丰富性或喜剧情境的复杂性上,都开喜剧小品之先河,后来也鲜有作品能超越。



喜剧按其表现手段大致可以分为两类:肢体喜剧与对白喜剧。肢体喜剧以动作的夸张、行为的嬉闹、反常规来制造笑料,是一种依赖视觉的喜剧;对白喜剧则以台词的诙谐幽默、对话的错位来制造笑料,是一种依赖听觉的喜剧。陈佩斯大部分作品,都包含这两者的混用。


陈佩斯的肢体表演虽然夸张,却能带有一种精确度与分寸感。《吃面条》中一只空桶、一个空碗,就撑起了这个小品。


吃面条,原本是一个再日常不过、不具有什么笑点的行为,陈佩斯却依靠滑稽夸张但又真实可信的肢体动作、巧妙的情节设置(贪吃却不认真表演,最后自食恶果),把吃面条变成了让人捧腹大笑的笑料。



《胡椒面》是默剧表演的典范,整个作品只有三四句台词,完全依靠夸张的肢体动作,精准刻划出一个占便宜没够的小人物的鸡贼心理。《拍电影》更是表现出寒冬穿背心被冻得瑟瑟发抖、浇了凉水被冻住的窘态。


如果只有这几部小品中出色的肢体表演,陈佩斯的喜剧成就还没有那么高。更值得称赞的是,他在小品中设计了很多巧妙且高超的喜剧情境,这就将引发观众发笑的简单滑稽表演,上升为一种严肃完整的喜剧作品。虽然很多是无意识的创作,但却触及了喜剧的本质。


陈佩斯的喜剧小品与电影,从形式上看,是一种经典的二人搭档喜剧模式。一个角色装傻充愣(陈佩斯),另一个严肃认真(朱时茂),亦庄亦谐之间发生碰撞,引发笑料。


两种差异的性格使人物的行为形成了一种矛盾冲突,无时无刻不在制造着喜剧效果。五十年代的法国喜剧《虎口脱险》,新世纪徐峥与王宝强的喜剧搭档,都属于这一模式。


《警察与小偷》



错位是喜剧中最重要的一种情境设置手法。《警察与小偷》充分开掘让人啼笑皆非的错位情境——从人物身份到人物对话都是错位。


陈佩斯饰演的小偷,穿上警察制服伪装成警察,给盗窃的伙伴站岗放风,却撞见了真警察朱时茂。两人进行了一场对话,但却都是答非所问、驴头不对嘴。整个作品围绕「伪装之后因为新的身份而自然出现的尴尬、误会、危机,急智,让这一情境发展出极其丰富的笑料。」(何亮《丑角与窘境》)


朱:你,有任务?(指警察的任务)

陈:(点头)嗯。有任务,有任务。(盗窃保险箱)

朱:我是这片管警,我怎么不知道哇?

陈:没敢告诉你们。(小偷当然不会告诉警察自己盗窃)

朱:啊哈,那就是特殊任务了?(理解为警察的保密行动)

陈:对,对,是很特殊的任务。



每一段问答都设计得十分巧妙,问者与答者各说各话,都说的是真话,却又能严丝合缝对上,形成一种独特的语言喜剧性。


朱:同志,哪个派出所的?(问陈哪里工作)

陈:我?噢!刚进去的时候,是在派出所。(指自己被抓进去)

……

朱:又调哪儿了?

陈:进了第四监狱。

朱:噢!调劳改局工作了。

陈:对,归那儿管。


《主角与配角》



《主角与配角》,是陈佩斯小品中情节设置最复杂、喜剧层次最丰富的一部。充分利用错位的情节设置,对革命题材电影中僵化、模式化的二元对立,进行了一种戏谑性的解构与颠覆。


短短15分钟的戏,却设置了几次反转,制造出不同层次的喜剧性。


第一次是陈佩斯抢戏。陈佩斯开始一句台词「这回我又叛变了」,加上一个「又」字,顿时就有了喜剧性——对文革样板戏电影中高大全人物与反面人物的刻板形象的一种调侃。


浓眉大眼、相貌堂堂的一定是正面的主角;贼眉鼠眼、相貌猥琐的则无一例外是反面的配角。陈佩斯不甘心当配角,于是一次次用改动作、加台词来抢戏。



第二次是互换角色后外形的不协调。陈佩斯换上主角八路军的军装,帽子歪了、配枪也跨在了身前,用错乱的细节,刻意制造喜剧性。


「朱:你看就我这样的,穿上这个衣服也是个地下工作者啊!(指陈)你们再瞧瞧这位。他整个儿一打入我军内部的特务!」


于是就有了那句经典的台词:「没想到啊,你浓眉大眼的朱时茂,也叛变革命了」,这种逆转也让习惯了以前作品中刻板模式化人物形象的观众,由衷的感到好笑。


第三次是互换后人物又认同了之前的角色。陈佩斯虽然演了主角八路军队长,但却不知不觉把自己带入了叛徒的位置。


朱:队长!队长!鬼子让你交枪投降!(叛徒一般都叫日本人皇军)

……

陈:闹了半天。你小子把太君给我的好处——都吃了回扣了吧!(正面主角应该叫日本人鬼子而不是太君)


这些西方经典喜剧中经常使用的、经过精心设计的喜剧手法,使作品具有一种文本复杂性,后来也较少有小品能超越《主角与配角》。


另一种经常用到的喜剧情境设置手法是瞎捣乱模式。陈佩斯朱时茂这对喜剧搭档就是非常完美的瞎捣乱式组合,陈佩斯总是扮演那个地位低一点的没头脑(小偷、群众演员、配角、不法小商贩),而朱时茂总扮演那个地位高一点的不高兴(警察、导演、主角、城管)。



陈佩斯负责胡搅蛮缠的捣乱,而朱时茂总是被折腾得哭笑不得、尴尬无奈。在这组关系里,陈佩斯是更主动的、意志力更强的剧情推动者,是核心。(《丑角与窘境》)


陈佩斯与后来春晚小品演员很大的一个不同点还在于,他很少使用方言。地域性笑料虽然是一种常用的喜剧表现手段,但却会因地域差异带来一种隔阂。比如某些南方人并不觉得赵本山小沈阳的小品好笑,而北方人也很难理解周立波的有趣之处。


另外,一些小品演员,依靠自身的相貌特点和语言风格具备了某种喜剧性,比如小岳岳的贱、小沈阳的娘,但他们的表演,换一种方言,或者换一个演员,喜剧性就彻底不成立了。



陈佩斯的这类喜剧小品,有完整的结构、依赖喜剧本身的情境设置、情节逆转与语言包袱,是一种更纯粹、可以搬演复制的严肃喜剧。乔杉在《欢乐喜剧人》中,就借鉴改编了《吃面条》。


二、城市混混形象与时代喜剧


在陈佩斯的喜剧小品及喜剧电影中,他塑造了一种典型的底层小人物形象——有性格或道德缺陷的人物。这类形象,在之前三十年的中国电影中,是被批判的反面人物,不可能成为主角。


十七年电影与文革电影中,作为绝对正面人物的主人公,一定是比普通人更好的道德模范,甚至文革电影中极端的演变为虚假的「高大全」英雄人物形象。


有道德缺陷的小人物终于有可能成为主角,这是八十年代改革开放、思想解放带来的一种新变化。


陈佩斯在这些小品中刻划了一种城市混混的人物形象,包括不法小商贩(《卖羊肉串》)、小偷(《警察与小偷》)、摆摊放黄色录像的闲散人员(《姐夫和小舅子》)、不专业只想出名的群众演员(《吃面条》《拍电影》)、爱占小便宜的劳动者(《胡椒面》)。



这恰恰是喜剧塑造人物形象的主要方式。柏拉图认为人类「发笑」的心理动因中,存在着一种略带恶意的欺软怕硬和幸灾乐祸,这是人类并不那么正面的本性之一,但却是无可回避的喜剧心理学源头。


霍布斯认为,在不至于令人恐惧的滑稽人物面前,观众会产生一种鄙夷感,获得一种优于他者的「突然的荣耀」,从而才能够放松发笑。


由此,喜剧一般描写观众感觉上低于、弱于自己的人物,包括丑人、怪人、蠢人,包括其他有性格或心理缺陷的人,也就是中国传统戏曲中的丑角。


所以,虽然陈朱二人搭档的小品中,两人的戏份其实相差不太多,但笑点几乎都是来自于陈佩斯的角色。与此相反,浓眉大眼、一脸正气、在电影中通常是男主角的朱时茂,却往往成为小品中的配角。



另外,喜剧虽然往往不登大雅之堂,但其实喜剧在文化史中的作用,不亚于悲剧和正剧。陈佩斯的小品,就带有八十年代强烈的时代印记,成为一种社会文化的表征。


比如以吃为喜剧笑料的《吃面条》《胡椒面》,特别生动的呈现了那个时代的物质匮乏与物资紧缺。在依靠粮票的配给制年代,长期缺少油水的老百姓,才能像《吃面条》中陈佩斯饰演的滑稽群演一样,狼吞虎咽的吃下几碗面条。


现在,都市生活中已经很难见到这样饿死鬼一般吃一碗面的人,也就不再可能有用吃饭来制造笑料的小品。


《胡椒面》中,要二两馄饨的精致南方男人朱时茂和要一斤馄饨的糙汉陈佩斯,形成一种滑稽的强烈反差,制造出性格反差的喜剧性。



再比如《卖羊肉串》中偷奸耍滑的个体商贩,也是那个时代人们对刚刚兴起的个体户的负面印象——为了赚钱坑蒙拐骗。或是《姐夫和小舅子》中因摆摊放黄色录像被抓住的小混混,也带有时代的独特性。


另外,这些角色无一例外带有一个特点,从个体私欲出发,不甘平凡却总是偷奸耍滑。这也是改革开放从计划经济到市场经济的转变中,个体行为的一种改变,人们走出文革整齐划一的集体主义,在商品大潮中开始公开地追求私人利益与个体成功。


陈佩斯这种真实反映普通小人物的自私与人性缺点的小品,是能够代表一个时代的真正的喜剧。在艺术品格上,陈佩斯的小品比起后来某些故事和情感虚假的春晚小品(比如那句著名的、让人厌恶的台词「我不下岗谁下岗」),高下立见。


三、承上启下的市民喜剧


除了小品,陈佩斯还在八十年代主演的一系列喜剧电影。这些电影,是市民喜剧传统中承上启下的一个重要部分。


从王好为《夕照街》中的小配角「二子」开始,陈佩斯和父亲陈强在80年代至90年代初陆续合作拍摄了《父与子》《二子开店》《父子老爷车》《傻帽经理》等一系列以「二子」为主角的系列电影,成为新时期最重要、最受欢迎的商业电影。



然而,在八十年代,作为主流文化的主旋律电影与作为精英文化的第四代第五代艺术电影占据主要位置,商业电影虽然票房高,但其实并不受重视。


陈佩斯这些喜剧电影的拍摄过程也因此异常艰难。八十年代的电影厂依然是计划经济模式,更愿意拍摄艺术电影。据说,西安电影制片厂和北京电影制片厂,都拒绝过陈佩斯。


《父与子》也成为中国电影有史以来第一部没有厂标的电影。


上个世纪三四十年代的市民喜剧,是描写城市底层小人物生存困境的喜剧。新中国建立后,这类喜剧被歌颂性的人民喜剧电影所取代。陈佩斯将一种纯粹的喜剧电影,带回到中国电影的视野中。与小品一样,这些喜剧电影不仅非常有趣,也紧密贴近和契合现实生活,因此广受欢迎。


《父与子》


虽然陈佩斯经常在舞台和银幕上出演自私算计的鸡贼小人物,但舞台下的他却完全相反。


关于陈佩斯不再上春晚的原因,一个流传的说法是他跟央视较真,得罪了人。陈佩斯确实曾经把央视告上法庭,理由是央视没有知识版权、出售春晚光盘侵犯他的著作权。这场官司以陈佩斯胜诉告终,但他也再没有登上央视春晚舞台。


然而,在我看到的采访中,陈佩斯却没有咄咄逼人的讲述和强调这些往事。反而异常淡然的谈到,他觉得「和这个舞台理念不合」,而且排练春晚太耽误时间和精力,后半年都消耗在这一件事上,而他想做更多有意义的事。



我觉得,这多少表现出这个曾经家喻户晓、最受欢迎的喜剧明星对于名利的淡薄。上春晚是无数演员梦寐以求的事,也是最容易的出名方式,但对于春晚的封杀,陈佩斯却能淡然处之。


而且,他后来花费所有精力,转型去做小众的、传播范围与影响力都相对较弱的话剧,似乎也表现出这个人物理想与纯粹的一面。


做舞台话剧,除了有他对戏剧的迷恋,也包含一种社会责任感。陈佩斯曾经说过,做舞台戏剧,可以帮助建立一种多样的文化市场。


虽然陈佩斯告别了春晚舞台,但他精湛的艺术修养、执着的艺术理想、优质的艺术作品,放眼春晚历史,仍是最了不起和最值得敬佩的。

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